Bernardo Santano, traducir «Sir Gawain and the Green Knight»

Compuesto por un autor anónimo y conservado en un único manuscrito datado hacia finales del siglo XIV, Sir Gawain and the Green Knight narra el viaje de Gawain desde Camelot hasta la capilla en un bosque donde lo emplaza un extraño caballero que irrumpe en el castillo del rey Arturo durante la celebración del Año Nuevo, asombrando a todos los allí presentes no sólo por ser imponente y hermoso más allá de lo que nunca hubieran contemplado ojos humanos, sino también porque «verde oscuro era en todos los lados». Ese caballero, que porta en una de sus manos una rama de acebo y en la otra «un hacha enorme y monstruosa», propone al rey «un juego de Navidad»: recibir indefenso un golpe firme de esa hacha asestado por alguno de los allí presentes; a cambio, se quedará con el hacha y prometerá que en un día y doce meses comparecerá ante el caballero para que este se lo devuelva. Gawain es quien se ofrece al desafío en reemplazo de Arturo, jurando al misterioso caballero que irá en su busca pasado ese tiempo y cumplirá con ese pacto. Acto seguido, empuña el hacha y descarga un golpe sobre su cuello, decapitándolo. Después, impávido, el cuerpo del caballero verde recoge la cabeza del suelo, regresa a su montura, y, antes de partir, dirige a Gawain el rostro de la cabeza que sostiene en alto en una de sus manos para indicarle dónde deberá estar en el siguiente día de Año Nuevo para recibir un golpe idéntico.

Cumplido el ciclo de las estaciones, Gawain parte la jornada de Todos los Santos a lomos de su caballo Gringolet, presto a afrontar ese destino «atroz y fiero». Su travesía errante hacia esa capilla del caballero verde donde habrá de reencontrarse con él es muy dura, y no por las fieras y ogros contra los que debe luchar, sino por el crudo rigor del frío del invierno, hasta que llama finalmente a la puerta de un castillo cuyo señor lo acoge con la más generosa hospitalidad. La capilla del caballero verde que Gawain busca se encuentra muy cerca de allí y unos de sus servidores lo acompañará allí el día de Año Nuevo, le dice el señor del castillo, invitándolo a ser su huésped hasta entonces. En agradecimiento, Gawain le dice que cumplirá con cualquier mandato que le dé. Y el mandato que el señor le hace es descansar de ese arduo vagar en la compañía de su esposa, la señora del castillo, y aceptar además el trato de intercambiar cualquier cosa que venga a cada uno de ellos, sea buena o mala. En las tres jornadas que siguen el señor sale a cazar al alba junto a sus nobles mientras Gawain recibe de mañana en su alcoba la visita de la dama, a cuyos astutos juegos dialécticos de seducción debe resistirse para no traicionar a su anfitrión ni faltar a su honor de caballero. Las piezas cobradas en esas cacerías son la ofrenda del señor a Gawain, que cumple con el trato dando al señor el mismo número de besos que ha recibido él de la dama: uno en la primera jornada y dos en la segunda. Sin embargo, lo engaña en la tercera al darle tres besos pero no entregarle una cinta verde protectora que la dama le ha dado bajo secreto y que él ha aceptado porque podrá evitarle la muerte en su encuentro con el Caballero Verde.

Será en su encuentro con este en su pavorosa capilla, en el desenlace y desvelamiento de toda la historia, en la que han intervenido los ardides del hada Morgana, cuando Gawain admita avergonzado y afligido haber obrado con cobardía y codicia y convierta en lo sucesivo esa cinta verde en una marca externa de su debilidad.

Dice J. R. R. Tolkien en On Fairy Stories que la mayor parte de los buenos cuentos de hadas –quizá es más apropiado llamarlos en castellano «cuentos maravillosos»- tratan sobre «las aventuras de hombres en el Reino Peligroso o sobre sus sombríos confines». No osa definir el cuento de hadas más allá de decir que es «ese Reino Peligroso en sí mismo y el viento que sopla en él», pero sí nos dice con firmeza que crear ese «Mundo Secundario», invocar la «Creencia Secundaria» que hace plausible la realidad de ese mundo, es algo que requiere trabajo y pensamiento, y también un don especial. El logro de los pocos que se aventuran a ello, añade, supone una rara hazaña del quehacer narrativo: forjar historias en su modo más primordial y potente. A Sir Gawain and the Green Knight, cuyo texto original editó en 1925 junto a E.V. Gordon y tradujo al inglés moderno a comienzos de la década de los cincuenta, lo describió como «a deep-rooted tale»: «un cuento de raíces profundas».

Cabe entender implícita esa sustancia del cuento maravilloso en este relato vertebrado como un romance artúrico en verso aliterativo que ofrece otra narración del ancestral mito del viaje iniciático al reino de la muerte, situando su argumento en el escenario del merveilleux de la materia de Bretaña. Un piadoso caballero cristiano acepta el combate propuesto como juego al que lo desafía un ser que es tomado por «fantasma o hechizo», cuyo color lo vincula a otra profunda raíz de las historias contadas por los hombres en muchos otros tiempos y lugares: la que liga el verde, color de la vegetación, al ciclo eterno de muerte y la resurrección en la naturaleza. En torno a ello, el autor, con deslumbrante imaginación poética, conjuró los poderes más internos contenidos en objetos, imágenes y conceptos de lo sacro pagano y lo sacro cristiano, síntesis de siglos de creencias, remotas y próximas a él, y urdió esta narración sobre ese viaje del alma dándole una moraleja profundamente humana.

La complejidad de esa urdimbre es, sin duda, el primer aspecto que ilumina esta traducción al castellano del texto de Sir Gawain and the Green Knight realizada por Bernardo Santano Moreno y Fernando Cid Lucas a través de la lectura paralela de las cuidadosas notas que la acompañan. Detalles históricos sobre la vida cortesana, la cultura caballeresca y aspectos lingüísticos relevantes, explicaciones concisas acerca de los simbolismos presentes –en lo grande y lo mínimo- (el color verde, la cabeza decapitada, las fechas en que suceden los hechos, el pentáculo en el escudo de Gawain, la presencia del número tres, los animales cazados por Bertilak de Hautdesert, los paralelismos bíblicos…). Todo ello aporta información que, dentro de un texto donde palabras y versos componen imágenes de intensa visualidad como este lo es, permite al lector ver en lo invisible de los personajes y las escenas, recibir el soplido del viento del «ferly» (1)  que rige esta historia maravillosa. Aporta igualmente las evidencias para intuir que la lúcida inspiración de su autor a la hora de crear esta historia fue la destilación de un conocimiento profundo de lo conservado en la letra escrita culta y en la voz popular. (Un aspecto que plantearía cómo la savia del cuento maravilloso sería una condensación de las imaginaciones de dos distintos mundos mentales y espirituales.)

La información que Santano y Cid proporcionan desde el punto de vista filológico respecto al verso aliterativo, por un lado, y el uso de la lengua vernácula en la composición literaria (aquí, el dialecto inglés de las West Midlands), por otro, permiten al lector comprender la sofisticada habilidad creativa de los autores de la época, que construyeron dentro de esa estructura «una dicción poética propia, notable por su riqueza y variedad léxica» y en la que resistían los ecos de una longeva y vigorosa tradición de poesía oral, y, la trascendente repercusión social y política del uso cultural de una determinada lengua frente a otras. Información valiosa respecto a las otras capas de vida que laten en un texto.

La notable complejidad lingüística de Sir Gawain and the Green Knight «ha dificultado su difusión y limitado su recepción más allá del ámbito especializado», dicen Santano y Cid en sus primeras líneas introductoras, señalando inmediatamente cómo «pese a esa barrera lingüística, el texto se erige como una de las cumbres de la literatura artúrica medieval». La traducción al castellano que aquí entregan es un honrado combate con esa complejidad, aún más meritorio por ser un trabajo emprendido por pasión y sentimiento de compromiso respecto a esa lengua que es para ellos campo de estudio y conocimiento.

¿Cómo surge el proyecto de esta edición de Sir Gawain y el Caballero Verde que realizas junto a Fernando Cid? Creo que las anteriores ediciones en castellano de este texto son la traducción de Francisco Torres Oliver, publicada por Siruela en 1982, y la de Paloma Rambla Fortes y Ángel Cañete Álvarez-Torrijos, editada por la Universidad de Málaga en 2004.

Fernando Cid fue mi alumno y actualmente es un buen amigo. Hace unos quince años, organizó un congreso sobre J.R.R.Tolkien al cual me invitó a participar y desde entonces hemos realizado proyectos de manera conjunta, como la traducción de Beowulf publicada por Cátedra en 2019. La traducción de Sir Gawain and the Green Knight estuvo algo de tiempo detenida porque ante ella nos encontrábamos con el problema de encontrar el encaje, digamos, métrico para poder traducirlo bien.

Llevé a cabo varias pruebas con diferentes tipos de metro hasta que Fernando y yo vimos que el más adecuado para leer el texto con comodidad era hacerlo con versos octosílabos, que en la traducción forman versos de dieciséis sílabas (es decir, dos versos octosílabos). El verso octosílabo funciona muy bien en castellano para la poesía narrativa y descriptiva. Así que cuando finalmente dimos con el tipo de metro óptimo comencé a trabajar para encajar en esa métrica el contenido del poema en su versión original, que es muy difícil de leer. El inglés en que está escrito Sir Gawain and the Green Knight resulta sumamente arduo para la lectura. Es un texto complejo incluso para hablantes nativos cultos, ya que está escrito en un dialecto del noroeste de Inglaterra muy difícil de entender, además de en un sistema aliterativo que le suma una complejidad adicional, y todo esto ha dificultado considerablemente su difusión.

Nos pusimos manos a la obra: yo traducía estrofa por estrofa y se la enviaba a Fernando, que la revisaba, me confirmaba si la propuesta funcionaba o qué posibilidades eran las mejores… Hasta dar con la solución que nos parecía más satisfactoria, una labor que nos ha tomado varios años y que realizamos sin tener en mente enviar después a alguna editorial concreta. Fue Fernando quien propuso Legendaria Ediciones, que inmediatamente se interesó en publicarla.

Sir Gawain and the Green Knight, cuyo texto solamente se conserva en un único manuscrito: el Cotton Nero A.x. de la British Library, es una prueba de la existencia de numerosas formas dialectales en la Inglaterra medieval.

En la Edad Media no existía un inglés estándar. Este surge a partir de 1475, cuando William Caxton introduce la imprenta en Inglaterra y el dialecto de Londres se convierte en el modelo de lengua. Con anterioridad a esa fecha todas las formas dialectales tenían la misma validez para la creación literaria y es muy curioso el hecho de que en ese momento, finales del siglo XIV, surgen varios textos escritos en diferentes dialectos y que son obras maestras: The Canterbury Tales de Geoffrey Chaucer (escrito en dialecto londinense), Piers Plowman de William Langland (escrito en dialecto del oeste de Inglaterra) y Confessio Amantis de John Gower (escrito en dialecto de Kent, aunque Gower vivía en Londres).

La traducción debe estar a la altura de la complejidad y riqueza del texto original.

Y, como explicas en la introducción, además de estas lenguas vernáculas, en el paisaje lingüístico inglés tenían una importante presencia el latín y el francés. Es un paisaje lingüístico muy heterogéneo.

Sin olvidar el trasfondo de la guerra contra Francia, que lleva a una afirmación nacionalista de la lengua inglesa, un fenómeno hasta entonces inédito. Los aristócratas, de origen francés y que se sentían hasta entonces con estrechos vínculos con Francia, reaccionan entonces despreciando a Francia como enemigo y exaltando a Inglaterra y a la lengua inglesa como ideales. Es en ese momento cuando aparecen importantes obras literarias compuestas en ella. John Gower escribe al principio de su Confessio Amantis que va a escribir un libro en inglés porque hay muy pocos autores que escriban en esa lengua por amor a Inglaterra, una afirmación que contiene una enorme carga política.

El poema es un punto de confluencia absolutamente fascinante de tradiciones paganas y creencias cristianas –son patentes además las discusiones escolásticas de la época, como señalas- para crear un relato de carácter espiritual situado en una atmósfera sobrenatural, distinta de algún modo al merveilleux de Chrétien de Troyes, donde todos esos elementos paganos y cristianos son revitalizados.

Exacto. Se les da una enorme vitalidad. Esa confluencia de tradiciones del mundo germánico, del mundo celta y del mundo cristiano emerge en un resultado muy armónico.

Vemos las referencias a la decapitación, algo que puede resultar espeluznante, pero que tiene mucha relevancia en la tradición cristiana, con los santos cefalóforos, así como en la celta. De la tradición anglosajona forma parte la leyenda de la cabeza de San Edmundo, rey de East Anglia, quien, negándose a renegar de su fe, fue martirizado y finalmente decapitado por los vikingos, que arrojaron su cabeza a un bosque. Sus servidores la buscaron y lograron dar con ella guiándose por una voz que les decía: “¡Aquí, aquí!”, que emitía la propia cabeza, custodiada por un lobo manso.

Las tradiciones se van transportando y afianzando de una manera verdaderamente curiosa.

Me sorprendería mucho que este autor cuyo nombre desconocemos, aunque se especula que pudiera haber sido Sir John Stanley, únicamente hubiese escrito esta obra. Se le atribuyen los otros poemas de carácter religioso que contiene el manuscrito, también muy notables, aunque no lleguen a la altura de Sir Gawain and the Green Knight. Debió sin duda haber otras que se nos han perdido para siempre.

El aparato de notas que acompaña esta traducción de Sir Gawain and the Green Knight es extenso y exhaustivo, poniendo de manifiesto la profundidad que hay en elementos simbólicos, lingüísticos y contextuales de diverso tipo para poder leer el poema penetrando al máximo posible bajo todas las capas del texto. Entiendo que el estudio que requiere cada uno de estos elementos es imprescindible para tomar decisiones durante el trabajo de traducción.

El proceso de traducción es tremendamente laborioso precisamente porque, como bien señalas, la traducción debe estar a la altura de la complejidad y riqueza del texto original. No solo debemos hallar una métrica armónica, además, en esa armonía debe encajar la riqueza cultural de todas las tradiciones que se dan cita en este texto, que como ya has mencionado, es extraordinariamente rico estéticamente, literariamente, culturalmente y lingüísticamente.

Una particularidad del poema es que es aliterativo. La poesía aliterativa es uno de tus campos de especialización académica.

Sí, creo que, de entre mis campos de especialización, el anglosajón es en el que me siento más cómodo. En concreto, en la poesía anglosajona, que es aliterativa.  La posterior poesía aliterativa del siglo XIV constituye una muy singular rareza.

Tras la conquista normanda, en 1066, la creación poética en lengua vernácula se detiene bastante, puesto que la nueva aristocracia es de origen francés y no tiene interés en el anglosajón, que es la lengua del pueblo llano y que ellos además no entienden. Por ese motivo comienzan a componerse poemas en francés y se inicia un paréntesis de 200 años en los que no parece que se escriban textos aliterativos. Y, súbitamente, en el siglo XIV aparecen de nuevo una gran cantidad de poemas aliterativos.

Ese lapso constituye un misterio. Los críticos de comienzos del siglo XX que advirtieron ese fenómeno creyeron que era una reconstrucción, una recreación de aquello que, tras el inicio de la llamada Guerra de los Cien Años contra Francia, suponía una reacción cultural contra aquel enemigo para recuperar lo genuinamente inglés. Es decir, que se trataba de una recuperación artificial. Es una teoría con la que yo discrepo porque estoy convencido de que no se produjo esa interrupción, sino que simplemente no se han conservado los textos. Es muy seguro que se siguiera creando poesía aliterativa durante esos dos siglos, algo que podemos advertir en la evolución que hay entre los escritos aliterativos del periodo anglosajón y del inglés medio. La aliteración del inglés medio es muchísimo más rica y compleja que la anglosajona y eso sólo puede ser el fruto de una evolución natural.

En las notas hay observaciones que indican una fuerte importancia de la poesía oral. Esto sugeriría que esa poesía siguió cultivándose oralmente (o no se conservan las obras producidas en ningún manuscrito de la época).

Sí, es probable que se conservasen textos de manera oral y que paulatinamente fueran desapareciendo. Y es muy posible que también se compusieran obras en forma escrita, no en los primeros tiempos pero sí cuando la conquista estaba ya bien asentada en la época del último rey normando, Enrique I, o incluso en la de Enrique II, el primer Plantagenet, que impulsó fuertemente la creación literaria. De hecho, el romance tuvo un importante desarrollo durante su reinado ya que quiso envolver su genealogía con una aureola legendaria y patrocinó por eso la composición de poemas protagonizados por la figura del rey Arturo con los que él pudiera enlazarse y competir con los reyes franceses, que se presentaban como descendientes de Carlomagno. Es muy posible que de ese mecenazgo surgieran textos en inglés que no hayan llegado a nuestros días.

Decías antes que has optado por la forma métrica del verbo octosílabo para la traducción al castellano. En la introducción señalas que ha sido muy difícil poder conservar en la traducción la aliteración presente en el original, que confiere al sonido del poema un tono solemne.

La aliteración consiste en la repetición del mismo sonido en un verso. Puede ser un mismo sonido consonántico, una vocal o un diptongo. En la aliteración de tradición germánica debe haber al menos un sonido repetido en cada uno de los dos hemistiquios que forman el verso. Producir una aliteración en inglés antiguo es relativamente fácil; sin embargo, en la lengua española no tenemos esa tradición. Existen poemas con efectos aliterativos, pero no siguen las reglas de la poesía germánica. Además la poesía aliterativa posterior fue complicándose mucho más porque la base son dos sonidos y habitualmente encontramos como base tres sonidos aliterativos, cuatro y, en ocasiones, incluso cinco. Al haber tantas repeticiones de sonidos consonánticos a veces encontramos una ornamentación adicional que surge de casualidad pero que los poetas aprovechan.

Gawain pervive como perviven los buenos mitos: no por repetición literal, sino por contagio simbólico.

Y cabe suponer la extrema complejidad, la maestría que requiere, narrar una historia respetando esa métrica y mediante esos efectos aliterativos.

Cuando te pones a traducir te introduces en el taller de la mente del traductor, vas intuyendo o comprendiendo cómo ha pensado las cosas. Y cuanto más entraba en este texto, más profundamente me pude ir dando cuenta de la genialidad de este autor.

¿Cuál es la vida actual de Sir Gawain y el Caballero Verde? ¿Cómo sigue viviendo en los ámbitos académicos y la cultura popular?

Gawain pervive como perviven los buenos mitos: no por repetición literal, sino por contagio simbólico. En el cine, por ejemplo, The Green Knight (2021), de David Lowery, transformó el poema en una odisea onírica, llena de imágenes que parecen pintadas en malaquita y fuego. Allí, Gawain renace como un héroe moderno: inseguro, contradictorio, deliciosamente humano.

En la literatura contemporánea, muchos autores vuelven a él como a un eco persistente: el caballero que persigue la perfección y termina encontrando, en el espejo, su propia fragilidad. En los videojuegos resuena también su sombra, aunque a veces el personaje aparezca transfigurado, difícil de reconocer bajo la armadura digital. Y en las artes plásticas y en el teatro, Gawain se reinventa una y otra vez: ilustradores, cómics y adaptaciones escénicas mantienen viva la imaginería del caballero verde, la decapitación ritual, la prueba del cinto protector. Es un motivo visual irresistible: un caballero rojo frente a un gigante verde, la cabeza rodando como una luna recién segada.

En la cultura popular más amplia, incluso entre quienes jamás han leído una estrofa, su arquetipo sigue latiendo: el héroe que se enfrenta a una prueba imposible, que acepta el golpe sabiendo que deberá devolverlo, que descubre que el verdadero enemigo no es el gigante esmeralda, sino el temblor que le nace en el pecho.

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